Tout tremble - ( 1h10 )

Un lundi matin, les ouvriers reprennent le travail. Une mauvaise nouvelle va se répandre comme une trainée de poudre et mettre ce petit monde en ébullition.

Ecrit et réalisé par Bernard Boespflug Scénario écrit avec la collaboration des comédiens en improvisation Image Michel Dunan Son & Mixage Maxime Gavaudan Musiques Pierre Boespflug Oai Star (chanson générique de fin) Produit par Association Tout Tremble & La Réplique. Numérique. Durée 70 minutes. Année 2010

Interprétation :

Corinne REVERBEL (Emma Leroy), Jean-Pierre GOURDAIN (Pierre Vassy), Claude PARDANAUD (Madeleine Durieux), Pascale DENIZANE (Alexandra Neïova), Claire MASSOUBRE (Bérengère Virmounex), Sandra TRAMBOUZE (Armelle Dufour), Gabrielle SPEGGIORRIN (Anna), Maïté SIMONCINI (Fred), Charlotte HAMER (Aicha), Valérie MIGNUCCI (Jeanne Do Santros), Charles SALVY (Marc Pailherol), Franck LIBERT (Nicolas Vanier dit Nico), Xavier LAURENT (Benoît Dufour), Philippe ALLARI (Rémy Gandolfi), Roland MUNTER (Radu Ionescu)

Et les ex-ouvriers de Nestlé :

Patrice Pédrégno, Patrick Candella (délégué CGT),

Extrait provisoire-non étalonné-non mixé

Extrait provisoire-non étalonné-non mixé

Synopsis : Lundi matin, ouvriers et cadres commencent leur semaine de travail dans leur petite entreprise. L’absence de la PDG n’inquiète personne lors de la réunion hebdomadaire d’objectifs. Lorsqu’elle arrive de son séjour à Genève, siège du holding auquel appartient son entreprise, elle est porteuse d’une nouvelle qui va se répandre comme une traînée de poudre : une délocalisation de l’outil de travail. Des ouvriers décident de se mettre en grève, alors que d’autres préfèrent ne pas voir. Tout tremble. Deux ex-ouvriers de l’usine Nestlé de Saint-Menet à Marseille commentent les évènements de cette fiction et les confrontent avec leur propre histoire. »

« TOUT TREMBLE » par Bernard Boespflug

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Charles Salvy

Le monde de l’entreprise et de l’usine en particulier a toujours fait partie de mon environnement. Enfant, j’habitais un quartier où il y avait des usines, appartenant toutes au même propriétaire. Il y avait la grande maison cossue du patron, d’autres maisons plus modestes, mais non moins grandes dont l’une était louée par mes parents et, des petits immeubles où logeait une grande partie des employés. Même si les usines fermaient les unes après les autres pour aller s’installer dans les nouvelles zones industrielles à l’extérieur de la ville, certains ateliers ont continué de fonctionner longtemps après mon départ. Mes copains d’enfance étaient pour la plupart les fils d’ouvriers et nous jouions, sans le savoir, à la lutte des classes avec le fils du patron. Ce dernier avait l’habitude de nous rappeler que nous habitions tous chez lui. J’étais le seul à être régulièrement invité chez lui, pour jouer au train électrique, qui occupait une pièce entière du rez-de-chaussée, car mes parents n’appartenaient pas à la classe ouvrière. Mon père était architecte et ma mère assistante sociale. J’ai donc toujours été très à l’aise dans ces deux mondes. Dès que j’ai eu l’âge légal, j’ai gagné mon argent de poche en allant travailler à l’usine pendant les vacances ou certains samedis, mais pas seulement à l’atelier, également dans les bureaux. Le monde de l’usine, de la production, du savoir faire m’ont profondément marqué, d’autant que mes camarades d’enfance sont devenus à leur tour ouvriers. Mais ce monde-là était une résurgence d’une organisation ancienne, en voie de disparition, du monde du travail. J’ai toujours gardé à l’esprit qu’un jour, j’irai y faire un film. Cette occasion m’a été offerte en mai 2005 lorsque l’on m’a proposé d’animer un atelier avec des comédiens professionnels. Une année chargée en évènements politiques.

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Xavier Laurent-Valérie Mignucci-Franck Libert

CONTEXTE POLITIQUE

Il y a eu le référendum sur la Constitution Européenne en mai 2005 qui a mis le monde de l’entreprise au cœur des débats, et la question de la délocalisation en particulier.

Cette même année, il y a eu trois gros conflits sociaux majeurs à Marseille : la Régie des Transports Marseillais (RTM), la Société Nationale Corse Méditerranée (SNCM) et l’usine Nestlé de Saint-Menet à Marseille.

Les syndicats de la RTM ont fait 43 jours de grève pour s’opposer à une délégation de service public (DSP) pour la gestion du tout nouveau tramway. Les syndicats refusaient l’intrusion du secteur privé dans leur entreprise, arguant qu’ils défendaient le service public. Cette lutte, ils l’ont menée à l’ancienne, de façon corporatiste sans inviter les usagers, pourtant les premiers concernés, à s’exprimer. Ce conflit s’est soldé par une épreuve de force, renvoyant dos-à-dos les traminots et le Maire de Marseille, Jean-Claude Gaudin. Ce statut quo consacrait la victoire du Maire.

Concernant la SNCM, les syndicats s’opposaient à la privatisation de leur entreprise. Le coup d’éclat du Syndicat Autonome Corse, en s’emparant d’un bateau de la compagnie, a fait glisser le conflit sur le terrain politique de la Corse et détourné ainsi de la question économique. La privatisation a eu lieu.

Le dernier conflit, et de mon point de vue le plus intéressant, est celui de l’usine Nestlé de Saint-Menet. Cette usine, qui appartenait à un holding international, qui revendiquait un seuil de rentabilité de 9% l’an, a fait l’objet d’un projet de délocalisation parce que les actionnaires réclamaient un taux de rentabilité annuel de 13%. La CGT, syndicat majoritaire et contre toute règle d’usage au sein de cette confédération, a ouvert cette lutte. Les employés ont associé à leur combat les sous-traitants, les commerçants du quartier, les artisans et même le curé de la paroisse qui a pris son bâton de pèlerin. Ils ont cherché et trouvé des repreneurs pour une partie de l’activité, ce que le holding refusait, préférant la politique de la terre brûlée.

Leur démarche a reçu un soutien franc et massif de toute la population marseillaise et des partis politiques locaux, hormis l’UMP dans un premier temps, car Jean-Claude Gaudin voyait comme une bonne affaire la récupération de plusieurs dizaines d’hectares pour y développer des programmes immobiliers. Après une lutte de plusieurs mois, contraignant le Premier Ministre Dominique de Villepin à intervenir, le holding a fait marche arrière et a permis à un entrepreneur de reprendre une partie de l’activité industrielle, sauvant ainsi le site et de nombreux emplois.

La grande vertu de leur lutte a été de prendre de la hauteur, de ne pas s’opposer frontalement à une direction lointaine uniquement obsédée par une vision comptable excluant toute dimension humaine de leur décision, mais de proposer des solutions qui mettaient en avant leur savoir faire et leur expérience. Leur pugnacité a payé.

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Claude Pardanaud-Jean-Pierre Gourdain-Corinne Reverbel

L’ATELIER

Le film « Tout tremble » naît dans le creux de l’expérience de l’atelier cinéma, initié par le collectif de comédiens de la région Provence-Alpes-Côte-d’Azur “La Réplique“ ; à mi-chemin entre un stage de formation (faire travailler des comédiens devant une caméra) et une expérience de création en réalisant un court-métrage ou des séquences.

Ce qui m’a tout de suite intéressé dans cette proposition, c’est la possibilité de me confronter à la mise en scène avec beaucoup de personnages. Mes précédents films étaient plutôt sur le mode intimiste, avec trois ou quatre personnages. J’ai donc décidé de travailler avec quinze comédiens. Dans un second temps, j’ai pensé orienté le travail vers la création, convaincu que seule l’expérience réelle (faire un film) est porteuse de transmission, de questionnement ; on ne transmet bien que ce que l’on cherche soi-même.

J’ai donc élaboré un cadre de travail et une méthodologie, en m’inspirant de mon expérience théâtrale avec le metteur en scène Fabrice Macaux et d’un atelier d’écriture que j’avais filmé et qui était animé par l’écrivain Ricardo Monserrat. Mon projet est basé sur un double postulat, que le jeu d’acteur commence par un travail de construction du personnage, avant même l’ébauche d’une histoire, et que l’écriture du scénario passe par la collaboration avec les acteurs, dans un aller-retour constant entre eux et le metteur en scène scénariste.

J’ai proposé comme point de départ à l’histoire, une trame très ouverte, et en même temps, très ciblé : le personnel d’une usine va se mettre en grève suite à un événement encore indéterminé. L’histoire se déroulera sur une journée, un lundi. Le cadre de l’usine me permettait d’inscrire les personnages dans des rapports sociaux très vite identifiables. J’ai fait une distribution, ouvriers, cadres et direction, après avoir rencontré plus de trente comédiens intéressés par le projet. J’ai choisi quinze d’entre eux pour participer à ce travail.

Le travail s‘est étalé sur cinq semaines.

La première était consacrée aux personnages. Chacun des comédiens élabore lui-même son personnage, à partir des quelques indications données au moment de la distribution (ouvrier, cadre, directeur). Partir de soi, trouver quels gestes et quelles intonations, on peut lui prêter pour l’incarner, et sur quel moment de sa vie s’appuyer. Ce travail personnel se prolonge par un travail d’enquête (rencontres avec des hommes et des femmes) et de documentation (ouvrages romanesques ou scientifiques ; films de fiction ou documentaire). Chaque comédien a fait une fiche personnelle de son personnage et en a fait lecture devant le groupe. Ces lectures donnaient l’occasion à des discussions et à des échanges. On voyait ainsi naître des amitiés, des inimitiés entre les personnages. Ce travail collectif et oral est important pour faire circuler des idées des uns aux autres. Chaque comédien est également son propre costumier et accessoiriste, y compris pendant le tournage à venir.

Une fois les personnages définis, nous avons commencé le travail d’improvisations, à partir desquelles a été écrit le scénario.

Le point de départ de l’histoire est donc une petite communauté humaine du monde du travail, dans une petite entreprise. Il y a donc des ouvrières, des mécaniciens, des cadres, une PDG, une femme de ménage et un gardien. Je voulais montrer le travail dans sa grande banalité, comme dans un documentaire.

Je donnais des situations en creux, les personnages présents, le moment de la journée et le lieu. Puis les comédiens improvisaient. Nous avons commencé par l’arrivée des ouvrières dans le vestiaire avant d’aller à l’embauche. Qu’est-ce qui se passe ?

Le même point de départ était donné pour les personnes qui travaillent dans les bureaux.

Une fois tout ce petit monde au travail, j’ai introduit un ressort fictionnel : la grève. Je ne savais ni pourquoi, ni comment cette grève devait survenir. Nous devions nous nourrir du réel pour servir de terreau à la création. J’ai mis le groupe en situation d’être comme une chambre d’écho à l’actualité. Nous sortions de la campagne référendaire sur la Constitution Européenne. Tous les jours, les médias nous terrorisaient sur les questions de délocalisations et de mondialisation.

À Marseille, les employés de Nestlé entraient dans le combat contre sa délocalisation. Nous sommes allés les voir. Nous nous sommes nourris de leurs expériences, que nous avons approfondies par des lectures d’ouvrages traitant du monde du travail et des visionnages de films documentaires.

C’est le film sur l’affaire Ronal qui allait me donner l’élément dramaturgique, le grain de sable qui allait déclencher la grève : un papier au contenu explosif trouvé à côté d’une poubelle. Cet élément à charge, ce bout de papier, offrait des solutions cinématographiques pour que son contenu (une délocalisation, doublée de l’organisation d’une mise en faillite) circule entre les personnages et distille son venin dans les esprits.

Nous avons avancé chronologiquement dans l’histoire, nous démarrions une nouvelle scène uniquement lorsque nous avions résolu la précédente. J’ai écrit le scénario parallèlement à ce travail de répétitions. Les comédiens me faisaient parvenir un texte relatant chaque situation vécue de l’intérieur par leur personnage. Chaque scène était improvisée plusieurs fois, et je notais les intentions les plus intéressantes. Les séances étaient filmées. L’histoire s’est donc inventée au fur et à mesure, nourrie par l’actualité et par nos recherches, elle s’est enracinée dans la réalité, et notamment grâce au conflit Nestlé.

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Caméra Mitch One II

INVENTER NOTRE OUTIL DE TOURNAGE

Le projet a pris forme dans mon désir de filmer le monde de l’usine ; filmer des machines et les entendre ; filmer des gestes devenus automatiques, mais également les gestes maladroits de l’amour ; filmer la chorégraphie du travail.

Il y avait le désir aussi d’inventer son propre outil de travail pour faire ce film. Je savais que nous devions tourner avec une caméra numérique, mais je trouve l’image trop froide, trop nette pour notre fiction. Je voulais singulariser l’esthétique. J’ai donc demandé à Michel Dunan, chef opérateur avec qui j’ai beaucoup travailler, de bricoler une caméra. Il a donc fabriqué la “caméra Mitch One II“. Elle est constituée d’une petite caméra numérique et d’une boîte noire sur laquelle on met des objectifs optiques. Cette technique offre la profondeur de champ de la pellicule argentique, casse la définition de l’image et adoucit les couleurs.

Pour le tournage, nous avons cherché une vraie usine et des bureaux, pour nous servir de décors. Ce principe de réalité devait servir les comédiens dans leur jeu, donner une certaine vérité à leur geste et à leur mouvement.

Une équipe technique réduite de dix personnes, nous a rejoint pour une dernière semaine de répétition dans ces décors, avant-goût de notre semaine de tournage. Nous avons joué toutes les scènes que nous avions écrites. Cette ultime mise en place nous a permis d’anticiper les problèmes.

Si le scénario fixe les intentions principales, il laisse encore de la place à l’improvisation au moment du tournage. J’ai opté pour le plan-séquence. Chaque scène était tournée plusieurs fois, selon des axes différents. Cette méthode favorise l’interprétation (la constance) et permet d’aller vite. Nous n’avions que cinq jours de tournage.

L’organisation du tournage différait quelque peu d’une production classique. La participation active des comédiens, à la gestion du plateau, apportait une concentration plus vive autour du film. Ils étaient aussi responsables de leurs costumes et de leurs accessoires. Extrêmement mobile, nous avions la capacité de nous adapter à toutes les situations et d’aller vite. Nous inventions donc notre propre mode de production.

Au bout de ces cinq semaines de travail, le stage touchait à sa fin. J’ai monté les séquences rendant compte du travail accompli, comme un rapport de stage. Mais de film, il n’y en avait pas vraiment.

UN FILM EN GERME

À l’automne 2006, je me suis penché à nouveau sur les rushes. La qualité d’interprétation, l’originalité des images m’ont touché, mais de film, il n’y en avait pas vraiment. Pourtant, je trouvais qu’il se dégageait de toutes ces séquences une mémoire de ce qu’il s’était passé en 2005 en France et plus particulièrement à Marseille : un mouvement de désindustrialisation important et l’angoisse pour toute une couche de la population de perdre son travail et d’être dans l’incapacité d’en retrouver. Ce mouvement a été très profondément ressenti à Marseille et a conduit la population à rejeter le projet de constitution européenne à plus de 65%.

Cette crainte du monde du travail était totalement partagée par les comédiens qui ont participé à cet atelier. Je trouvais une symétrie entre le monde que nous avions créé (le monde du travail) et notre propre condition en tant que travailleur du spectacle.

Ce que nous racontons est très représentatif du monde industriel d’aujourd’hui, aussi bien dans son organisation que dans les rapports sociaux que j’ai mis en scène. Le monde de l’usine n’est plus celui de mon enfance, avec d’un côté les ouvriers et de l’autre les patrons. Aujourd’hui, les usines ne sont plus dirigées par des entrepreneurs qui valorisent les savoirs faire, le travail, mais par des financiers, souvent anonymes et lointains (les fonds de pensions, les multinationales). Dans ce nous racontons, les ouvriers et les patrons sont dans le même bateau, soumis à la même pression, démunis face à une véritable direction absente. Les rapports de force, la lutte sociale en sont profondément bouleversés.

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Charlotte Hamer-Philippe Allari-Roland Munter-Valérie Mignucci

LE FILM « TOUT TREMBLE »

Ce que nous avons filmé au cours de cet atelier, c’est ce constat des nouveaux rapports au sein de l’entreprise : lorsque les ouvriers décident de se mettre en grève, ils prennent conscience que la direction est aussi démunie qu’eux face au projet de délocalisation. Ouvriers et patrons sont dans le même bateau … Ce qui manque dans ce que nous avons tourné, c’est la lutte, la réponse qu’il faut apporter à cette situation nouvelle. Je me suis replongé dans les notes que j’avais prises au cours du travail, notamment lorsque nous avions rencontré les travailleurs de Nestlé. Il m’est apparu évident qu’il fallait opérer un retour aux sources de nos réflexions et faire rentrer le combat des Nestlé dans le film. C’est cette lutte, cette histoire que je veux filmer, comme un pendant au travail que nous avons réalisé lors de l’atelier, non pas en tournant un autre film, mais en travaillant ces deux matières, la fiction et le documentaire, dans un même récit.

Il me revient en mémoire une formule godardienne que j’avais faite mienne lorsque j’étais étudiant à l’école des Beaux Arts : « Il faut faire politiquement des films politiques. ». Formule obscure dont j’ai longtemps cherché le vrai sens et tenté d’en tirer quelques principes de travail. Puis j’en ai perdu l’usage, du moins le croyais-je. Le projet du film « Tout tremble » s’inscrit dans cette idée. Le sujet du film, la délocalisation de l’outil de travail industriel et plus largement du monde de l’entreprise où le financier a pris largement le pas sur l’entrepreneur, induit son propre mode de production et sa propre esthétique.

Le récit est traversé par des questions économiques et politiques, dans son sujet et dans sa mise en production, et il pose la question de l’individu, de sa place au sein du collectif et de la société, dans un aller-retour incessant, une mise en abîme de la fiction et du documentaire, dans une sorte de dédoublement permanent.

Ce dédoublement est au cœur de mon dispositif cinématographique. J’avance simultanément sur le territoire de l’imaginaire et du réel, comme le recto et le verso d’une même réalité.

Aux scènes de fiction de l’atelier que j’ai tourné à la manière d’un documentaire, c’est-à-dire sans découpage préalable à cause de la courte durée de tournage, s’ajoute un dispositif documentaire, où chaque personnage (comédien) rencontre son alter ego (le travailleur) et recueille le récit de la lutte des Nestlé. Je filme ces scènes avec les mêmes moyens que la fiction, la caméra Mitch One II.

Je retourne sur le site industriel de Nestlé (aujourd’hui Net Cacao). Les comédiens rencontrent les travailleurs qui leur racontent leur lutte, leur désarroi lorsqu’ils ont appris la nouvelle de leur délocalisation et de la fermeture de leur usine. Nous allons aussi à la rencontre de ceux qui n’ont pas été repris par la nouvelle entreprise, en particulier le délégué syndical de la CGT à la pointe du combat et qui, après avoir été le directeur de cabinet du Maire de Fos-sur-Mer, travaille au Conseil Régional de la région PACA.

Les acteurs se dédoublent, ils sont à la fois personnage (fiction) et acteur du documentaire en devenant journaliste. Les travailleurs parcourent le même chemin, en sens inverse, ils font récit, œuvre, lorsqu’ils racontent leurs expériences et ils nourrissent la fiction. J’opère une redistribution complète du rôle de chacun ; des acteurs qui s’impliquent dans l’écriture, dans la gestion du plateau de tournage et qui deviennent des journalistes ; des travailleurs qui sont les personnes ressources de la fiction et la matière même du récit documentaire ;

Cette esthétique apporte un trouble entre le documentaire (l’expérience Nestlé) et la fiction (l’expérience de l’atelier). Ce trouble n’a pas vocation à brouiller les pistes, mais plutôt à rapprocher chaque expérience et à interroger le monde du travail, dans un double mouvement, dans une mise en abîme du réel et de sa re-création.

Le documentaire et la fiction ne jouent pas l’un contre l’autre, dans une opposition frontale, mais ils composent un seul et même récit.

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